La película mexicana Moscas llega este 2 de julio a las salas de cine colombianas. Conversamos con su director, Fernando Eimbcke, sobre una historia que combina el drama cotidiano con elementos fantásticos para hablar de la infancia, la amistad y la esperanza.

La película sigue a un niño cuya madre permanece en cuidados intensivos. En medio de la incertidumbre encuentra amistad y apoyo en personas improbables. Una de ellas es Teresita, una mujer marcada por un profundo dolor que la ha convertido en alguien huraña y solitaria.

La historia está narrada con un tono surrealista e incorpora un videojuego del que el protagonista es aficionado. Ese universo fantástico termina impulsándolo a emprender una misión simbólica: proteger a su madre de unos misteriosos invasores.

Con referencias que van desde El ladrón de bicicletas hasta el cine clásico japonés, Fernando Eimbcke (Temporada de patos, Lake Tahoe y Club Sandwich) presenta una película íntima que navega entre el realismo y la imaginación.

Me gusta la forma como tu cine retrata a los padres. Son apegados y lo dan todo por sus hijos. ¿Viene de un tema personal?

Este personaje está muy inspirado por El ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica. Creo que un padre siempre va a hacer todo lo que pueda por su hijo.

Los actores que interpretan al padre y al hijo son vecinos y amigos. Viven en la misma ciudad, en Oaxaca. Era importante que existiera ese vínculo de amistad y por eso se sienten tan cercanos en pantalla. Me gusta mucho el tema de la paternidad, aunque no sea el hilo principal de la película.

Citas a Vittorio De Sica y yo complementaría con Luis Buñuel. ¿De qué te agarras para construir una película tan clásica?

Crecí con la cultura popular. Vi muchas telenovelas y de ahí viene mi fascinación por el melodrama. También veía películas como Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez, en el Canal 2. En realidad no tenía muchas referencias cinematográficas.

Empecé a ver cine muy tarde en mi vida. Las primeras películas que vi para entender el lenguaje cinematográfico fueron Sin aliento, de Jean-Luc Godard; El ladrón de bicicletas y las películas de Yasujirō Ozu. Me enamoré tarde del cine clásico y me marcó profundamente. Es un referente al que siempre quiero volver.

El tema de las amistades improbables se ha convertido casi en un género dentro del cine. Te tomas mucho tiempo para construir a los personajes y no los unes de manera casual. ¿Cuál fue la referencia para la amistad entre Teresita y Cris?

Yo les llamo situaciones o referentes arquetípicos. Es algo muy común en el cine. Puedes pensar en Estación Central, de Walter Salles; Gloria, de John Cassavetes, o Historia de un vecindario, de Yasujiro Ozu.

No queríamos hacer una estructura narrativa demasiado compleja. Es una historia universal: un personaje al que le cuesta volver a reír y un niño que no acepta un «no» como respuesta.

Le dije a la coguionista, Vanessa Garnica, que debíamos hacer un trazo vertical y profundizar en los personajes. Así fuimos encontrando sus particularidades. Construimos la historia alrededor de Teresita hasta descubrir la huella de su dolor. Partimos de un personaje completamente cerrado y comenzamos a hacernos preguntas. Fue un proceso de constante ida y vuelta entre los dos personajes.

¿Cómo determinas si una película debe ser a color o en blanco y negro?

Tuve la fortuna de hacer mi primera película, Temporada de patos, en blanco y negro. Desde entonces siempre me hago la misma pregunta: ¿esta historia realmente necesita el color?

En este caso tomé la decisión junto a María Secco. Ambos estuvimos de acuerdo en que el blanco y negro iba a capturar lo esencial de la infancia. Toma una fotografía de un niño y pásala a blanco y negro: es sorprendente cómo resalta la mirada, la sonrisa y los gestos.

Además, el blanco y negro representa el gris, el concreto y las formas geométricas de la ciudad.

Me llevé una sorpresa durante la edición al revisar un primer corte. Si la película hubiera sido a color, no habría sido posible lograr con tanta naturalidad la transición entre el mundo real y el universo de la fantasía y los videojuegos.

¿De dónde surge la idea de relacionar la historia con los videojuegos? ¿Fue la idea original de la película?

No. Eso apareció mucho después, durante la escritura del guion. Primero queríamos utilizar Space Invaders, pero era imposible por los derechos de autor.

El departamento legal buscó alternativas y cuando me hablaron de Cosmic Defenders me encantó la idea. Se lo comenté a Vanessa Garnica y empezamos a construir la imagen de un niño que se ve a sí mismo como el defensor frente a unos invasores. Después trasladamos esa lógica a la situación que estaba viviendo con su madre.

Ese elemento no estaba en el guion original. Fue apareciendo de manera completamente orgánica y terminamos reescribiendo la película durante el rodaje.

Tengo muy mala imaginación cuando escribo guiones. Nunca visualizo las historias. Para mí todo comienza con algo tan simple como: «Juan camina». La película la voy construyendo junto a todo el equipo. Así siento que cumplo con mi obligación de hacer una historia verdaderamente cinematográfica.